Los canales de la memoria (III). Videla: la vuelta de la tortilla

Recuerdo perfectamente mi primera final de fútbol delante del televisor con los ojos obnubilados de un niño de once años. Mundial Argentina 78. Entonces, sólo vi un partido de fútbol y me alegré de la victoria de Argentina frente a Holanda, pero hubo más, mucho más. Videla logra la aclamación de los espectadores en un repleto estadio River Plate cuando el dictador militar vestido de paisano (la piel de cordero siempre a mano) entrega la Copa del Mundo al capitán Daniel Pasarella. A poca distancia, en la Plaza de Mayo y en ese mismo momento, se celebraba una manifestación en contra de la dictadura. Un amigo argentino que se encontraba en esa manifestación, muchos años después, me relató cómo un numeroso grupo de aficionados al fútbol increpó a los manifestantes por tratar de estropear con su conducta la alegría de una jornada como aquella, en la que la albiceleste había conseguido su primera Copa del Mundo.
La exarcebación de los valores patrios a través del fútbol provocó una insultante amnesia sobre los crímenes que se estaban produciendo en ese instante a lo largo de todo el país. La enorme y efectiva maquinaria propagandística del poder aplastó los gritos de los torturados, los sollozos de las víctimas, el silencio clamoroso de los desaparecidos, esos desaparecidos cuyo estatus tenía muy claro Videla. "Frente al desaparecido en tanto esté como tal, es una incógnita. Si el hombre apareciera tendría un tratamiento X y si la aparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z. Pero mientras sea desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está… ni muerto ni vivo, está desaparecido".
Ayer Videla se creía impune, hoy ha muerto en la cárcel. En el estado español, Franco y sus herederos ideológicos gobiernan y mueren en la cama. No hay vuelta de la tortilla.

Los canales de la memoria (II).Patricio Guzman: “En Chile sólo ha pasado por los juzgados un 40 por ciento de los casos de desapariciones y ejecuciones”

Patricio Guzmán (Santiago de Chile, 1941) ha sido galardonado con el Premio del Festival de Cine y Derechos Humanos de Donostia. En el marco de este certamen, el documentalista chileno dirigió un seminario en Donostia (23-26 de abril), ciudad a la que acude frecuentemente. Citados en el vestíbulo del Hotel Parma, una mampara da más intimidad a un espacio en el que aguardan representantes de Ganora Filmak -organizador del seminario- y compañeros de medios. El cineasta aparece acompañado de su mujer Renate Sachse, quien antes de la charla se ocupa de brindarnos la comodidad necesaria. Guzmán se apoya en una muleta debido a una lesión de tobillo, pero no ceja en su actividad mientras se recupera. Con calma en la mirada, Guzmán avanza a través de la charla de manera pausada pero constante y con reflexiones incisivas. Este corredor de fondo del cine ofreció al mundo testimonio de los últimos meses de Allende y el golpe de estado de Pinochet financiado por Estados Unidos a través de “La Batalla de Chile”, de cinco horas de duración. Cuatro décadas han dado para muchos cambios en la situación del país y en la evolución profesional del documentalista. Las respuestas son generosas y, de vez en cuando, Guzmán aprovecha una pausa, dirige una mirada a los presentes en la estancia y les regala una sonrisa.

¿En qué estado se encuentra la gran herida chilena?, ¿cómo ven los jóvenes chilenos la figura de Allende?, ¿dónde se encuentran aquellas voces que reivindicaban “crear poder popular”?

En este momento existe un gran caudal de estudiantes que protesta ante el estado de cosas reinante y que aspira a obtener una mejor calidad de vida en relación con cuestiones fundamentales como la salud, la educación o la vivienda. El problema es que viven en un “país isla” en el que existe una clase política incompetente y en el que es necesario poner en cuestión elementos como el propio sistema de votación. En este estado de cosas va a ser difícil lograr la estabilidad. Existe un movimiento y detrás de este movimiento se encuentra el eco de Allende. Por otra parte, sólo se ha cumplimentado un 40 por ciento de los juicios por desapariciones. Nadie se explica de manera lógica el porqué de semejante lentitud, pero lo cierto es que no existe voluntad política para llevar adelante estos procedimientos. En total, la dictadura dejó tras de sí 3.200 desaparecidos y ejecutados y los casos resueltos con apariciones de cadáveres constituyen una cifra ínfima del total.

Observando realidades como la de Venezuela y otros países, ¿este fenómeno de movimiento desde la izquierda puede englobar a Latinoamérica?

No. Lo que está ocurriendo en Chile y lo que está ocurriendo en otros países de Latinoamérica podríamos analizarlo como si fuese un archipiélago. Existe ese archipiélago, pero esta constituido por distintos territorios que actúan independientemente. En este momento no existe un elemento que los articule, vinculándolos unos con otros.

En un documental encontramos, por un lado, el guión y, por otro, la realidad pura filmada, es decir, algo que marca una guía y algo que discurre por el terreno de la intuición. ¿Cómo equilibra metodológicamente estos dos elementos en su evolución como documentalista hacia elementos metafóricos?

Sí, es cierta esa evolución partiendo del realismo puro como tú lo defines hacia ese terreno de lo poético y lo metafórico. Desde que empecé mi trabajo siempre he escrito. He tenido la necesidad de poner los conceptos sobre el papel porque ayuda a fijar las ideas y, más tarde, a la hora de filmar tienes más libertad. Este fuerte vínculo con la escritura no ha cambiado a lo largo de los años, lo que sí ha variado es la forma de hacerlo hacia una mayor utilización de la alegoría y la poesía. Me encuentro inmerso en mi próximo trabajo, “El botón de nácar” que constituye la segunda parte de una trilogía constituida por “Nostalgia de la luz” y un tercer trabajo que se contextualizará en la Cordillera de los Andes.

Háblenos de “El botón de nácar”

En “El botón de nácar” vuelve a surgir lo poético. En su parte meridional, Chile se disuelve en millones de pequeñas islas. Acudes al Instituto Geográfico Militar y te entregan 20 mapas de tamaño considerable con la zona cartografiada y resulta que falta todavía mucho territorio por reconocer. Primero piensas que no quieren entregarte la información porque es delicada. De hecho, es zona de contacto con Argentina y fuente de disputa que puede acabar en guerra. En realidad, una parte del territorio no está todavía registrado y un matrimonio lleva 20 años completando, poco a poco, ese mapa de las islas. Ese territorio donde el agua se funde con la tierra y la tierra se funde con el agua me sirve como punto de arranque para destacar el agua en una doble vertiente, como elemento geográfico y como elemento bajo el cual se encuentran los cuerpos de muchos desaparecidos de la dictadura chilena.

Antes ha mencionado la tercera entrega sobre la Cordillera de Los Andes.

No puedo adelantar nada porque no tengo la idea perfilada pero, efectivamente, se ubicará en la Cordillera de Los Andes, que llega hasta Venezuela y más allá y separa Chile de Argentina y del resto del continente. Me intrigan las sensaciones que percibo ante ese inmenso muro, qué es lo que se siente y no se ve en ese territorio. También la cordillera alberga cuerpos de desaparecidos.

El cine de ficción llega a más gente pero el documental, en general, tiene más profundidad. ¿Se puede alcanzar una fórmula híbrida más o menos ideal? ¿Hasta qué punto elabora un documental pensando en el espectador?

Cuando hago un trabajo, siempre pienso en el espectador, puesto que es a quien va dirigida la obra. De hecho, pienso en ese punto de arranque que he comentado antes. Ese punto de arranque es un elemento que tiene que llegar al espectador. En cuanto a la otra pregunta, siempre digo que el cine documental es como la “música de cámara” del cine. Puedes arreglarte con un cuarteto o un sexteto y la ejecución con una orquesta es muy complicado. Este pequeño terreno constituye el cine de cámara. No podemos competir con el tirón del cine comercial y la presencia ante la pantalla de un Brad Pritt. Los documentalistas trabajamos con seres humanos corrientes que no actúan sino que se muestran tal como son. El medio televisivo ve las cosas de otra manera. En una ocasión, acudí a una cadena de televisión y me dicen que mi película es lenta, que si le quito de aquí y de allá ganará en dinamismo y que el programa lo verán 500.000. Para empezar no es un programa, sino un documental. Y prefiero que lo vean 150.000 espectadores pero que no toquen el trabajo. Es como si se observa un cuadro y se le dice al pintor lo que tiene que poner o quitar.

Tras el aspecto ideológico de sus primeros trabajos, usted abordó elementos religiosos en “La cruz del sur”. ¿Encontró vínculos interesantes entre religión e ideología?

Claro, es que la ideología engloba a la religión. No me considero religioso y no soy católico practicante, pero sí soy un admirador de los elementos rituales, de la simbología y de las ceremonias laicas. Una estancia en Guatemala me hizo reflexionar acerca de estas cuestiones y surgió el germen de “La cruz del sur”. Me llamó mucho la atención que Guatemala es el país más asiático fuera de Asia; en general, desde la baja estatura de sus habitantes hasta las formas de homenajear a sus dioses. Es inexplicable que los antiguos pobladores llegaran desde el Estrecho de Bering hasta esas latitudes y parece que esta gente tuvo que realizar algún viaje horizontal, a través del océano por territorios como Nueva Zelanda. Me recuerda al concepto de difusionismo surgido hace décadas y que encuentra su similitud en la diversidad de la evolución del homo sapiens, donde aparecen teorías que establecen ramificaciones dentro de la evolución humana y todo se vuelve complejo de analizar.

El cine documental ha encontrado muchas dificultades para ser subvencionado. En ocasiones, usted ha comentado que en los años 70, 80 y 90 el documental fue borrado del mapa en Latinoamérica. ¿Se trata de un mero problema de carácter comercial o es ideológico en la medida que puede molestar a los poderes establecidos?

En cierto modo, tu pregunta contiene la respuesta. Es una mezcla de ambas cosas. Por una parte, en ciertos documentales hay un corte subversivo que no gusta al poder y, por otro, es un formato que no otorga dividendos. El cine documental es prestigioso, pero no es rentable y la contrainformación resulta incómoda. En Europa, el número de profesionales dedicados al documental no pasa de la veintena de cineastas, un millar si extendemos la cifra a todo el equipo participante. Finalmente, lo que cada uno realiza tiene repercusión en los demás. De todos modos, con “Nostalgia”, conseguimos 200.000 espectadores en Estados Unidos, Canadá, Suiza, Francia, Alemania e Inglaterra.

Al hilo de los canales de difusión, antes hablaba del medio televisivo.

Hoy en día, la televisión está poblada de funcionarios anémicos. En los años noventa se hicieron cosas interesantes, con gente como por ejemplo Thierry Garrel en Francia, pero todo eso se acabó. Ahora mismo nos encontramos con un panorama poblado de jóvenes que se encuentran inmersos de cabeza en el docudrama. Este formato constituye una nueva inversión en el mundo mercantil. El trabajo está realizado de tal manera que logra una apariencia interesante, pero presenta una simplificación ideológica atroz. Me viene a la memoria “La fantástica aventura de la ciencia”, en la cual se pretenden resumir un millón de años de historia en un documental, lo cual parece una labor de síntesis increíble. Todo esto debe de hacer reflexionar a la gente.

Fotograma de "La batalla de Chile"

Por último, una curiosidad. En “La batalla de Chile” la escena en la que aparece un hombre corriendo, empujando un carro es la única en la que la palabra deja paso a la música y tiene una gran carga alegórica. Apenas toca el suelo para impulsarse y parece que vuela con sensación de libertad. ¿Cómo se concibió esa escena?

Parece que vuela, sí (sonrisa). En esa época yo poseía un dos caballos. ¿Te acuerdas de aquellos coches? Las puertas no se abrían hacia delante sino hacia atrás pero, además, se abrían del todo. Podías girar la puerta hasta tocar con la carrocería trasera. Eso te dejaba un enorme espacio abierto. El asiento era de lona y amplio, de modo que te permitía manejar una cámara bien sujeta y con cierta comodidad. Yo era el conductor, vi al hombre corriendo y empujando el carro, me alineé delante suyo y lo seguimos. Era un repartidor de fruta. En el mercado central cargaba la fruta en el carro e iba cuesta arriba a la feria. Después de descargar, bajaba ligero de nuevo al mercado central, momento en el que le vimos. Creo que le seguimos durante unos 400 metros más o menos. Íbamos despacio, hicimos una cola y los coches nos pitaban, pero continuamos con la escena. En el documental aparece la música y eliminamos el sonido ambiente de la pitada de los coches que se encontraban detrás nuestro. En la elaboración del primer documental fuimos relegando esa escena por otras que se iban acumulando con testimonios y entrevistas, asambleas y manifestaciones. Se relego, se relegó… hasta que llegó Pinochet y se acabó todo.

Fotografías: Tania Feuer